Busco a Elizabeth Romero entre mis textos y aparece por todos lados. En ellos escribo sobre su trabajo, relato nuestras complicidades en distintos proyectos y la cito en múltiples ocasiones. Fue una persona de la que siempre aprendí.

Les comparto algunos ejemplos. En 2003 escribí Guadalupe a flor de piel, texto publicado en El Universal en el que me refería a la pieza que hizo ese año, cuando se hizo tatuar una virgen en la espalda, invocando permanentemente su presencia en el cuerpo. Asistí a esa acción y me impresionó su carácter ritual. Era otro capítulo en la reflexión sobre la divinidad femenina que realizó Elizabeth en su vida y en su obra.

En 2004 aparece en mi libro Rosa chillante: mujeres y performance en México,  en donde hablo de varias de sus piezas. Me cito a mí misma:

Elizabeth Romero (1960)

El tema de la sangre como elemento primordial para la vida y como la pauta que marca el ritmo de nuestras vidas como mujeres, ha sido usado por otra artista que también utiliza su cuerpo para imprimir imágenes.   En marzo de 2000, en la galería La Masmédula (Bucareli #128) que dirige la joven artista Rigel Herrera, Elizabeth Romero presentó su exposición Xipeme, que significa la víctima desollada de un sacrificio ofrecido al dios Xipe-Totec. Romero trabajó en colaboración con la fotógrafa Maritza López y el pintor Oliverio Hinojosa. Ella realizó un ritual, un performance durante el cual imprimió su cuerpo desnudo, bañado con tintura de betabel sobre unas telas, a las que también les escribió diversos textos con carbón.   La acción de registrar la piel, el cuerpo, la esencia humana, fue a su vez documentado fotográficamente por López y a través del dibujo por Hinojosa. A pesar de que imprimir un cuerpo sobre tela es un recurso que han utilizado muchos artistas, en esta obra, que habla de cosas tan fuertes como el dolor y la separación, sentí una calidez muy particular. Quizá sea así porque Romero se hizo acompañar de dos buenos amigos en su proceso. Quizá porque ella, como ser humano, le imprime esa calidad a la vida misma.

El 16 de junio de este mismo año, durante la Primera Muestra de Performance e Instalación que se llevó a cabo en el Jardín Borda, en Cuernavaca, Romero realizó una segunda versión del performance, ahora bajo el título Imprimación. La noche era fresca porque acababa de llover. La luna llena. Sola, rapada y desnuda, Elizabeth bañó su cuerpo de tintura de betabel y lo imprimió sobre unas telas. Alguien del público enfureció y empezó a gritarle.

En 2005 nuevamente escribí sobre Elizabeth, en esta ocasión sobre la exposición Encantadora III que reunía fotografías que le tomaron diversas personas dedicadas a este campo. En el texto la defino como una artista triple A, por tener Actividad (su trabajo como promotora), Acción (obra artística) y Actitud (la creación de ella misma como personaje). Al releerlo siento que es el texto en el que más me acerqué a un ser humano tan complejo y profundo como ella.

En años recientes Elizabeth ha seguido apareciendo en mis escritos y seguramente lo seguirá haciendo. Es una presencia constante. Está en los textos de mi conferencia/performance del proyecto Visita al Archivo de ExTeresa cuando hablo sobre las performanceras mexicanas cuya obra toca el tema de la identidad nacional identidad y sobre las performanceras que abordan temas religiosos. pintomiraya.com/redes/visita-al-archivo-de-ex-teresa/item/118-relato-6-las-religiosas.html

En ese mismo blog aparece al hacer la crónica de un taller de arte y archivo en Pinto mi Raya en el que Helena Gisela Muciño nos habla sobre su investigación sobre tatuaje y busca información en nuestro archivo sobre arte/tatuaje.

Elizabeth también está en Archiva: obras maestras del arte feminista en México mi pequeño archivito de 74 artistas en el que no podía faltar.

Su presencia en este archivo de artista es con Cihuayo de 2006, una de las obras de arte feminista en México más fuertes que recuerdo. Esta también fue una acción ritual de intervención corporal.

En fin. Creo que estoy llegando al final de esta búsqueda de Elizabeth Romero en el archivo de Pinto mi Raya. Me doy cuenta que me entristece hacerla. Su ausencia y su presencia se me confunden. Fue una persona muy importante para mí y ya no está.

En 2007 se llevó a cabo la exposición TRANSacciones con obra de Esther Ferrer en el MUCA Roma.

Fue una muestra muy especial para mí porque me permitió ver de cerca el trabajo de una de mis heroínas y constatar, una vez más, la simpleza de su genialidad.

Al evento fueron convocados varios artistas para reactivar las piezas de Ferrer que en muchos casos son instrucciones. Una de las artistas invitadas fue nuestra querida Elizabeth Romero Betancourt.

Les dejo aquí un par de fotografías del evento, la crónica que escribí sobre el mismo para El Universal y un fragmento de mi texto en el catálogo de Ferrer, publicado por la UNAM.

3. Invitar a otros a jugar

Las obras de Esther Ferrer siempre toman en cuenta al espectador. Esto podría parecer una contradicción viniendo de alguien que plantea que la creatividad “es una opción que sólo compromete a uno mismo y que cada cual practica por decisión propia”[1]. Sin embargo, creo que precisamente porque sus obras son tan sinceras, logran convertirse en una invitación a jugar, esa actividad fundamental para el aprendizaje profundo que tanto tiene que ver con el arte acción.

Las obras que se presentaron en TRANSacciones le ofrecían al público varias formas de interactuar que iban desde la contemplación, como en el caso de Memoria, su sobria instalación hecha con sobres blancos sobre el piso[2], hasta la complicidad, como en El filo del tiempo sin cuya presencia no funciona puesto que cuando el espectador se acerca a la vieja silla en medio de la sala de exhibición, un sensor capta su presencia haciendo que el cordón empiece a caer sobre el mueble lentamente. Aquí el público es actor indispensable, aunque involuntario. Por otro lado, durante el transcurso de la exposición hubo varias reuniones en las que diversos artistas, entre ellos Milton Zayas, Alejandro Uranga, Oscar Pérez y Francisco González, utilizaron las obras de Esther Ferrer para realizar acciones, convirtiéndose en coautores. Y utilizo la palabra coautores más que intérpretes, porque sus instrucciones son suficientemente abiertas para que cada persona vierta en ellas sus propias ideas y emociones.

En una de estas reuniones Elizabeth Romero y Katnira Bello se tomaron turnos para realizar acciones a partir de las partituras de los performances de Esther Ferrer o para guiar al público en esta actividad.

La mayoría de las acciones fueron ante Recorridos, una instalación que marca las posibilidades para transitar un cuadrado. De manera metódica y sencilla, muchas de estas opciones se describían en varias hileras a lo largo de tres muros: cuatro clavitos con las letras A, B, C y D en cada esquina delimitaban los cuadrados y las mismas letras en distinto orden arriba del cuadrado marcando cada opción, que se dibujaba con un hilo que iba de clavo a clavo. Cada combinación daba como resultado otra forma. Esta pieza tiene la limpieza del arte conceptual y como instalación resulta fascinante, prístina. Sin embargo, las mismas instrucciones de Esther le advierten al público que “si hacen la acción varias o muchas personas conviene concretar antes la forma en la que se van a realizar, si en diferentes espacios o en uno solo embotando los recorridos de cada una de las personas. En este último caso se puede producir atascos de circulación que se resolverán como se pueda”. Lo mismo sucede en la vida.  

En TRANSacciones se colocaron cuatro cubos con estas mismas letras sobre el piso para que los participantes recorrieran el espacio entre ellos o incluso los movieran o se treparan en ellos. Era un juego extraño. Había cuatro adultos siguiendo las órdenes dictadas por la artista en turno transitando de un lugar a otro. Había formas, ritmos, movimientos y sonidos. La acción era divertida y aunque parecía absurda, ilustraba la estructura internas de juegos, rituales y acciones que juegan con el tiempo y el espacio.

Pero esa noche lo que más me sorprendió fue que Esther Ferrer, quien ha planteado que el performance es “el tiempo, el espacio y la presencia”, no estaba presente y sin embargo su obra era. Al convocar a otros a participar en sus acciones, lo importante ya no era tanto SU presencia, sino LA presencia. El ego le cedió el paso al arte.

Hasta donde yo entiendo, el secreto de Esther Ferrer es que habla de lo esencial, lo hace de manera acumulativa, sencilla y participativa. Sus obras son tan concisas y compactas, que no requieren textos grandilocuentes y sesudos para entenderlas, aunque sí para explicarlas. Para mí, son ideas muy densas que de tan destiladas tienen un aire ligero que les permite viajar por el tiempo y el espacio. Por eso ahora, después de haberme adentrado un poquito más a su trabajo, también es mi heroína.

Mónica Mayer, 2017

La presencia de pocas personas ha sido tan constante como lo fue la de Elizabeth Romero Betancourt en Pinto mi Raya.

Ella era como de casa, la persona inteligente, generosa, creativa, crítica, divertida, sabia y cumplida que siempre queríamos involucrar en nuestras travesuras.

En este caso se trata de un proyecto personal de Víctor en el que participó Elizabeth. Se llamó Uno a Uno y se llevó a cabo en Pinto mi Raya entre 2003 y 2004.

La descripción completa la encuentran aquí, pero en pocas palabras consistió en una exposición integrada por 10 obras, entre esquineros y dibujos que se desplazaban por el techo el suelo.

Pero a Víctor también le interesaba romper el distanciamiento entre arte/público y/o artista/público, por lo que sólo invitó a unas cuantas personas, de manera individual, para crear un espacio de una interacción profunda con cada uno. Después les pidió que escribieran un parrafito sobre la experiencia.

Elizabeth no podía faltar. Aquí la vemos acostada en el suelo, viendo la pieza del techo. Abajo les comparto su texto, que naturalmente no fue un parrafito, sino toda una crónica.  

De la hora cero

Por Elizabeth Romero Betancourt

I. De la visita

Visité la exposición Uno a uno de Víctor Lerma el martes 18 de noviembre; por más de dos horas abordamos varios temas. Después de mirar la obra, me senté en una silla creyendo que yo entrevistaría al artista, de pronto los papeles se invirtieron y era él quien me entrevistaba. Hablamos de los rituales que acompañan al hecho de exhibir obra: la inauguración como evento social –asistimos más que para ver obra para saludar a las gentes o dejarnos ver (cosa que se ha agravado con la aristocratización de la cultura)-, o como un espectáculo para que el estado evidencie que se ocupa del asunto; del libro de visitas como un puente entre público, artista y espacio que no acaba de cumplir su función –o bien se llena de elogios para el que exhibe, o bien se utiliza para atacar anónimamente al artista o al espacio o, en el mejor de los casos, para hacer observaciones que no siempre son tomadas en cuenta-.

Disfruté mucho tener el tiempo para platicar de cerca y cara a cara con un artista acerca de su obra y de otras cosas que sabemos que pasan, pero de las que no hablamos nunca: del distanciamiento entre artista y público, de cómo funciona la legitimización, de cómo se aproxima o no el público según el recinto que visita, del miedo del espectador para preguntar, de si los museos ofrecen suficiente información para facilitar la apreciación, de cómo visualizo el aparato legitimador como un castillo suficientemente cercado como para despertar el ansia y la codicia de entrar en él y de lo que presencio día a día –actitudes trepadoras, codazos y zancadillas entre artistas, miopía y pérdida de memoria de los funcionarios, mamonería rampante de los que logran entrar- y también de la sospecha de que en la periferia se esté gestando algo que pronto emergerá con la suficiente calidad y contundencia como para desdecir y opacar la tendencia oficial; de la actitud de resistencia en el trabajo independiente y la terquedad de continuar haciendo lo que uno hace, de la clasificación del arte por técnicas y la entronización histórica de una sobre otra. Y este ejercicio me ha gustado, éste de destinar un tiempo para hablar sin caer en la anécdota y el chisme, y sí buscar respuestas a cosas que no entendemos. Soy locuaz por naturaleza (por ahí alguien me dijo alguna vez que hablaba mejor de lo que escribía y no supe si me halagaba o al contrario) y pude expresar muchas cosas que pienso, pero que no había verbalizado antes. Así que llevar de uno en uno a los espectadores para que vean y platiquen me parece afortunado; creo que al clausurar la exhibición, Lerma invitará a mucha gente que finalmente verá, pero no habrá tenido el privilegio de esta charla.

II. De la obra

Hace tiempo que Víctor hace “esquineros”, son esos “cuadros” que en realidad son una escuadra y pueden colocarse en el vértice de dos muros o en el de un muro y el techo o abrazando una columna. Los 90° también remiten a un libro abierto, a un relicario, a una casita. Ahora exhibe unos esquineros -que contienen dibujos enmarcados sin vidrio- que han crecido como una sucesión de cuadrados de medidas que decrecen, para extenderse en el techo o las paredes como una hiedra empecinada en poblar superficies. Hay un dibujo de 6 m tensado de pared a pared, que atraviesa el local y lo parte en dos, un cuadro colocado rayando el piso, enfrente, otro esquinero arriba, a mano izquierda, a ras del techo y otro esquinero pequeño a ras del suelo, del lado derecho, un tríptico formado por un cuadro y dos esquineros que hacen que la obra se vaya hacia los muros laterales, otros dos esquineros que ahora no lo son y arman una escultura que se extiende hacia arriba hasta casi tocar el dibujo largo y hacia abajo y a los lados como si fueran los pies. Transitar por la exposición es muy divertido pues hay que agacharse para pasar por debajo del gran dibujo, estar en cuclillas para ver lo que se colocó en lo bajo, estirarse para intentar ver lo que quedó en el techo, o de plano acostarse para imaginarse una lectura completa del gran dibujo. Este dibujo es particularmente inquietante, pero luego iremos para allá. El tema de toda la obra es el paisaje aéreo, una sucesión de imágenes inspirada no sólo en el constructivismo, esto para resolver de manera formal ciertas preocupaciones, sino en una obsesión por imaginar (imaginar es otorgar imagen) el mundo desde la perspectiva de vuelo de pájaro. Vista desde arriba, la Tierra ofrece un inmenso dibujo creado tanto por la naturaleza como por la mano del hombre. Víctor llama a esto maquillajes y los figura con pastel sobre un papel de pulpa muy poroso, traza con reglas siguiendo un oficio de arquitecto, a veces esgrafía, aplica color obteniendo transparencias con un elemento seco (habrá quien piense que se trata de acuarela, pero el tacto –sí, acaricié los dibujos, otro privilegio de esta visita- comprobará que no). La mano del hombre crea líneas rectas: los campos de cultivo parcelados, arados, sembrados, barbechados trazan estas líneas que finalmente harán cuadrados, rectángulos, trapecios o inacabadas figuras con tendencia a ser alguno de éstos, las combinaciones cromáticas irán de los negros a los sepias o verdes según el estado de los períodos de siembra; la naturaleza crea otras formas no regulares: un florecimiento que mancha una zona, un río que serpentea, una grieta que crea tres planos, la orografía que hace crestas y laderas, una nube que pasa, todos estos accidentes con su propio color. Con una retacería de imágenes mentales, Lerma construye estos paisajes: a primera vista los dibujos son muy abstractos, vistos con detenimiento y recorriéndolos para abarcar esta narrativa, se descubren figuras que adquieren sentido cuando se entiende que el plano está desplazado sólo para ser visto de manera horizontal, pero que proviene del vuelo de pájaro. El gran dibujo aparentemente es de 6 m, en realidad es de 12 si sumamos las dos caras del papel, pues ambas están trabajadas. Esto es lo inquietante: que el soporte se utilice de los dos lados, que anverso y reverso de la hoja de papel sirvan como respaldo de sí mismos, que se aproxime a una noción de dibujar esencialmente sin requerir del soporte, o que cada cara del papel discurra unida indisolublemente del mismo asunto (si de una moneda tengo cara y cruz y pudiera partirla por la mitad buscando separar una de otra, de cada una obtendría nuevamente dos superficies y así al infinito, incluso llegando a una pelíclula transparente de metal siempre habría dos lados). Efectivamente, el dibujo -titulado “Tarde-Noche”- es un intento por atrapar la hora cero, ése momento de tránsito entre la luz y la oscuridad de sobra conocido por traileros y otros conductores asiduos a carreteras y caminos; hora de percepciones confusas, de nubes entintadas de colores insólitos, de destellos perdidos que no acaban de extinguirse, de flashazos que iluminan lo que se entrega a las sombras, de tímida estrella que no bien brilla opacada por la extinta luz solar. Lerma concibe este tránsito como un todo y ante la imposibilidad de separarlo, lo ha posado en dos superficies perfectamente juntas que refieren una colección de imágenes de muchas horas cero narradas como un continuo.

La suma de estos paisajes vislumbra también una nostalgia por el paisaje de la niñez en las regiones norteñas del país, concatenando los otros paisajes de los territorios recorridos en la vigilia y quizá de otros visitados en sueños.

En México-Tenochtitlan, hoy, 19 de noviembre de 2003

No al IVA en alimentos y medicinas.

Mónica Mayer, 2017

La presencia de Elizabeth Romero Betancourt en el archivo de Pinto mi Raya es frecuente. En 1996 convocamos a EL ÚLTIMO ENCUENTRO NACIONAL RIP (Rebeldía ante la Impotencia plástica) en colaboración con otras cuatro pequeñas instituciones hermanas: La araña de peluches (Maris Bustamante), el Comité de Trabajadores de las Artes Visuales en defensa de la Libertad de Expresión COTAVLE (Hilda Campillo, Carlos Blas Galindo, Víctor Lerma y Mónica Mayer), Pelos de cola (Esteban Eroski y David Coronilla) y Polvo de gallina negra (Bustamante y Mayer). Entre las 5 instituciones reuníamos 7 personas.

En ese momento, una de nuestras preocupaciones en relación al arte no-objetual en México era que al institucionalizarse géneros como el performance o la instalación, se habían retraído a espacios convencionales, dirigiéndose sólo a públicos especializados. También era necesario apuntalarlo teóricamente. El objetivo de la pieza fue invitar a nuestros colegas a voltear la mirada hacia otros espacios o públicos y fomentar la reflexión sobre el arte conceptual. Por cierto, empezamos por el último encuentro porque demasiados concursos pretenden tener continuidad y no pasan del primero.

El último encuentro nacional RIP consistió en una convocatoria pública para participar en un concurso de:

a) Performance de semáforo
b) Diseño de marchas, manifestaciones y plantones
c) Diseño de timbres postales eróticos
d) Textos sobre performance y arte conceptual

La premiación de este singular concurso, que recibió cerca de 70 obras, se efectuó en la sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes el viernes 6 de diciembre de 1996.

Una de las ganadoras en la categoría de Textos sobre performance y arte conceptual fue nuestra querida Elizabeth Romero Betancourt. Su premio consistió en una suscripción de seis meses del compendio Raya: crítica, crónica y debate en las Artes Visuales. Abajo una crónica del evento en la que mencionan a quienes ganaron.

A continuación les comparto el texto ganador de Elizabeth, tal y como está en el archivo/obra de El Último Encuentro Nacional R.I.P.  De hecho, son dos textos y no, no recuerdo cual fue el ganador.  

Mónica Mayer, 2017